2 dic. 2011

Pompeya en el cine

PELICULAS Y VIDEOS SOBRE POMPEYA

1. Título original : POMPEI (RAI) 2007 director Giulio Base: Titulo en español: POMPEYA. Es la historia de MARCO Y VALERIA miniserie RAI Italiana en español de dos capítulos de 7 partes cada una descargables desde youtube:
FICHA BÁSICA
Director : Giulio Base
TÍTULO ORIGINAL: POMPEI AÑO 2007
DURACIÓN 2x100 min.
PAÍS Italia
DIRECTOR Giulio Base
REPARTO
Marco Lorenzo Crespi
Valeria Andrea Osvart
Chelidone Massimo Venturiello
Cuspio Francesco Pannofino
Vetuzio Massimo Giuliani
Apuleio Stefano De Sando
Aniceto Vincenzo Bocciarelli
Publio Antonio Serrano
Ennio Fabrizio Bucci
Attica Larissa Volpentesta
Livilla Giulietta Revel
Rezia Selvaggia Quattrini
Meleagro Manrico Gammarota
Aulo Luigi Di Fiore
Ufficiale nave Roberto Brazil
Celado Lorenzo Renzi
Fulvio 9 anni Diego Sebastian Misasi
Donna 1023 Gabriella Barbuti
e con
Tiberio Maurizio Aiello
Cornelio Sergio Fiorentini
Tito Giuliano Gemma
Lavinia Maria Grazia Cucinotta
PRODUCTORA Rai Fiction, Lux Vide
WEB OFICIAL http://www.raifiction.rai.it/raifiction ... 83,00.html
GÉNERO Drama
Histórico. Siglo I d.C. Miniserie de TV
SINOPSIS Y COMENTARIO ARTÍSTICO Marco y Valeria son dos jóvenes pompeyanos enamorados a punto de casarse. De repente, Marco debe irse para luchar en la guerra, donde es capturado y dado por muerto. A su regreso a Pompeya, Marco descubre una importante conspiración política en la ciudad que lo convertirá en un héroe. Entretenida miniserie que narra los últimos días de la ciudad de Pompeya, antes de su destrucción por la erupción del volcán Vesubio. Esta ficción combina el género épico con el drama, sin olvidar la típica historia de amor como eje central del guión.
FICHA TÉCNICA RIPEO:
2 Partes Tamaño partes: 1000-1300 Mb Duración: 100 mins por capítulo
Resolución: 640x384 Codecs: Xvid (Video) Mp3 160kbps (Audio) Formato: avi
Ripeo: DVBRip Idioma: Castellano Canal de Emisión: La 10 (España) Actores : Lorenzo Crespi , Andrea Osvárt , Maurizio Aiello , Maria Grazia Cucinotta , Massimo Venturiello , Giulietta Revel , Fabrizio Bucci , Larissa Volpentesta
Título Original: Pompei Año: 2007 Duración: 200 min Distribuidor : MANGA FILMS S. L. Número de discos: 2 Región: 2 Video: Pal 1.78:1 , 16:9 (Anamórfico) Audio: Dolby Digital Estéreo: Español, Italiano (V.O.) Subtítulos: Español Fecha de Lanzamiento: 28/10/2009

ARGUMENTO: Marco protagonizado por Massimo Venturiello y Valeria (Maria Grazia Cucinotta) son dos jóvenes pompeyanos enamorados a punto de casarse. De repente, Marco debe irse para luchar en la guerra, donde es capturado y dado por muerto. A su regreso a Pompeya, Marco descubre una importante conspiración política en la ciudad que lo convertirá en un héroe. Entretenida miniserie que narra los últimos días de la ciudad de Pompeya, antes de su destrucción por la erupción del volcán Vesubio. Esta ficción combina el género épico con el drama, sin olvidar la típica historia de amor como eje central del guión. Fue emitida en España por el canal de Tv 13Tv con el título de 'Pompeya el día 12/03/2011

SOBRE ESTA PELÍCULA HAY VIDEOS DESCARGABLES DESDE YOUTUBE EN ESTOS ENLACES:
~Miniserie Italiana de 2 Capítulos en Espanol ~: Miniserie de dos capitulos y DE 7 partes CADA UNO

a) ~~Pompeya Espanol Cap 1 Parte1/7~~ http://youtu.be/JziXUzMPWHU
b) ~~Pompeya Espanol Cap 1 Parte 2/7~~http://youtu.be/WAYQhEC4Ync
c) ~~Pompeya Espanol Cap 2 Parte 6/7~~ http://youtu.be/EP10Gk-Az3Q
d) ~~Pompeya Espanol Cap 2 Parte 7/7~~ http://youtu.be/FKoowc-n4HM

OTROS VIDEO-DOCUMENTALES SOBRE POMPEYA:

2. HERCULANEUM http://youtu.be/jeW1VVPGKFQ
3. HERCULANO - ERCOLANO http://youtu.be/cq0rWdDpEOU
4. SECRETOS DE LA ARQUEOLOGÍA: Pompeya y Herculano en tres capítulos del Canal de Historia CH:
a) Secretos de la arqueología: Pompeya y Herculano 1/3 http://youtu.be/jzeqV_nc2us
b) Secretos de la arqueología: Pompeya y Herculano 2/3 http://youtu.be/-u1tOJGwo58
c) Secretos de la arqueología: Pompeya y Herculano 3/3
5. Pompei part 1 HD Pompeii : http://youtu.be/lfnmS-5AShM
6. Pompei part 2 HD Pompeii http://youtu.be/SMdqgWQxMmM

7. POMPEYA:EL ÚLTIMO DÍA (película de la televisión inglesa BBC-2003 con un documental histórico titulado: LOS MISTERIOS DE POMPEYA del 2004(coproducción española y francesa de Sagrera TVE y France 2/5:
Prod. de TV1 y BBC-año 2003 POMPEII: THE LAST DAY (TV 2003)
Director: Peter Nicholson
Writers: Edward Canfor-Dumas (dramatisation), Peter Nicholson
Actores: F. Murray Abraham, George Antoni and Rachel Atkins
DVD"POMPEYA, EL ÚLTIMO DÍA" (2003)+ Documental: “los misterios de Pompeya.”(2004) Duración: 110 min. Año de Producción: 2003
Imagen: Color - PAL Imagen: ORIGINAL 1'33:1
Idiomas-Audio: Español, Inglés. DOLBY: ESTÉREO
Contenido: Pompeya: el último día y Documental: los misterios de Pompeya.
Resumen: La ciudad de Pompeya llegó a un fin devastador cuando, el 24 de agosto del año 79 de nuestra era, el poderoso volcán Vesubio entró en erupción, cubriendo a sus habitantes de ceniza, humo y roca, en el mayor desastre natural que experimentó el mundo antiguo.
Combinando investigaciones científicas y espectaculares efectos especiales, esta película documental dramatiza las últimas horas de una ciudad ajena al peligro que se cernía sobre ella.
El descubrimiento de la crónica escrita por Plinio el Joven, superviviente de la catástrofe, ha sido fundamental para reconstruir los hechos.
La recreación de los personajes está basada en investigaciones históricas, así como en los esqueletos y moldes, perfectamente conservados, de las víctimas sepultadas.
REPARTO POR ORDEN ALFABÉTICO
F. Murray Abraham
Narrator (voice: English version)
George Antoni
Felix (as George Yiasoumi)
Rachel Atkins
Plinia
Omar Berdouni
Callistus
Emily Canfor-Dumas
Slave girl
Jim Carter: Polibio, rico comerciante aspirante a cónsul
Rebecca Clarke
Fortunata, mujer de Estéfano(se va con Celado)
Chrissie Cotterill
Epidia
Jonathan Firth Estéfano
Martin Hodgson
Gaius(Gayo) Plinio el joven
Leigh Jones
Sabinus
Neji Nejah
Restitutus
Tim Pigott-Smith: Plinio el Viejo
Chad Shepherd
Africanus (el negro Africano)
Alisdair Simpson
Himself - Narrator (voice)
Katherine Whitburn: Julia, hija embarazada de Polibio
Robert Whitelock
Celadus (Celado el gladiador tracio)
Inika Leigh Wright: Hedone (esclava de la pulsera, de Estéfano)
Essa Zahir
House Slave
Para descargar de serie yonkies o de estos enlaces de youtube:
1. Capítulo 1: El último día de Pompeya 1/6 http://youtu.be/_vSy0VwM334
2. Capítulo 2: El último día de Pompeya 2/6 http://youtu.be/Ny1XgsJl288
3. Capítulo3: http://youtu.be/zLa9u4I93T0
4. Capítulo 6: El último día de Pompeya 6/6 http://youtu.be/2b3N7nYUmhU
POMPEYA: EL ÚLTIMO DÍA EL BLOG DE TULA DIPLOMADA INFANTIL:
El último día de Pompeya
Pompeya, ciudad de la Antigua Roma, fue enterrada por la violenta erupción del Vesubio el 24 de agosto del año 79 d. C. Toneladas de ceniza cubrieron esta ciudad que sería redescubierta en 1748. Desde entonces ha sido excavada revelando numerosos secretos: edificios, pinturas murales, baños, casas, calles, templos, termas, instalaciones deportivas y otras de ocio, etc, en un sorprendente estado de conservación.
Miles de animales y personas perecieron en el desastre. En algunos de ellos la expresión de terror es claramente visible. Otros se afanan en tapar su boca o la de sus seres queridos con pañuelos o vestidos tratando de no inhalar los gases tóxicos, y alguno se aferra con fuerza a sus joyas y ahorros. Tampoco falta quien prefirió ahorrarse el tormento quitándose la vida, conservándose su cuerpo junto a pequeñas botellitas que contenían veneno.
La ciudad ofrece un cuadro de la vida romana durante el siglo I, y es que la erupción inmortalizó hasta el mínimo detalle de la vida cotidiana. Los perros guardianes siguen encadenados a las paredes de las casas de sus amos, y es que al parecer estos animales eran atados durante el día y sueltos por la noche para la defensa de la vivienda y sus habitantes. )
De hecho en la entrada de la vivienda del Poeta Trágico (una casa de modestas dimensiones pero decorada con mucha elegancia) se encontraba la inscripción Cave Canem (Cuidado con el perro) al lado de la imagen de un perro sujeto por una cadena, hecha en mosaico (sí, tesela a tesela) Quizá no tenía ni perro, sólo el mosaico en el suelo.No es el único perro pompeyano del cual se conserva testimonio. El relieve de este perro de Pompeya demuestra que el animal fue sorprendido por el desastre cuando se encontraba todavía atado. Posiblemente nunca sabremos su nombre, su color, ni a quien pertenecía, ni si era feliz… solamente que se olvidaron de desatarte de tu cadena y no pudiste huir… pero el destino ha querido que pasaras a la historia con tu collar y ese gesto de dolor, una constante entre tantos y tantos perros que siguen atados a su desgracia por haber nacido perro en una u otra parte del mundo…
LOS MISTERIOS DE POMPEYA BCC (MARIE-NOELLE.HIMBERT-2003)
Documental de la pelicula Descripción: DATOS GENERALES
Año: 2003Género: Documental
Director: Marie-Noëlle Himbert
Sonido: Jorge Marotto de la Fuente
Imágen: Denis Leroy
Dirección de la producción: Corinne Perruchon
Producción ejecutiva España: Ramón Colom,Juan Carlos de la Hoz
Presentación y narración España: Ana Fernández
Realización: Ángel Custodio Gómez
Profesor Pietro Giovanni Guzzo (Italia)
SINOPSIS
Al hilo de los descubrimientos en las excavaciones de Pompeya de los moldes de cuerpos y diversos objetos, el documental Los Misterios de Pompeya nos abre las puertas del mundo científico que, tras siglos de investigación, revisa la historia de esta ciudad y del Vesubio. ¿Cómo reescriben los científicos la Historia de lo que pasó en Pompeya?.., ¿cómo nos han permitido sus descubrimientos elaborar la dramatización cinematográfica Pompeya, El último día?. El documental Los misterios de Pompeya da la palabra a los más grandes especialistas sobre la ciudad del Vesubio, convirtiéndose así en un documento científico indispensable para entender cómo se ha podido llevar a cabo la película Pompeya, El último día.
Otros videos en Youtube:
-The Last Days of Pompeii 1984 (Episode 1 part 01/10) http://youtu.be/402HMRAs9nA
Eros a Pompei - www.vesuvioweb.com
-Enlaces de imágenes de Pompeya:
1. Pompei pompeya.desdeinter.net/Pompei. Adone Ferito, Casa di • Albergo di Sittio • Amanti, Casa degli • Amor Fatale, Casa dell' • Amorini Dorati, Casa degli • Ancora, Casa dell' • Anfiteatro ...
2. Roma Antica - Ancient Rome - Roma Antigua roma.desdeinter.net/

Latin 4º de E.S.O.La domus pompeyana

la domus pompeyana : http://www.telefonica.net/web2/angelinaac/index.html
http://www.tarraconensis.com/menu.html
http://www.tarraconensis.com/pompei_romano/pompei_romana.html
LAS CASAS DE POMPEYA Y SU PINTURA

LAS "CASAS" DE POMPEYA

Las casas de Pompeya eran grandes y en ellas se mezclaba los estilos y espacios de la casa romana y la griega.

Las podemos dividir en tres tipos o grupos según sus características:

1. •La domus o casa señorial (tipo pompeyano): vivienda particular, ocupada por un solo propietario y su familia.

2. •La ínsula: viviendas de varios tipos construidas para albergar cierto número de familias diferentes.

3. •La villa: casa situada en el campo y que podía estar dedicada al recreo, en cuyo caso se llamaba villa urbana, o bien para la explotación agrícola o ganadera, siendo así una villa rústica.

Y que presentan las siguientes características:

1- Están orientadas hacia el interior y no hacia el exterior, carecen de ventanas y la luz y el aire entran por dos áreas centrales entorno a las que se articulan las demás estancias, estas áreas son: el atrio, que tiene abierta la parte central del techo, y el peristilo, parecido a un gran patio columnado.

2- Son normalmente de un solo piso. Aunque las hay de dos

3- Cada espacio está dedicado a un solo uso, ya sea comer (triclinium), dormir (cubiculum), reunirse (tablinum), etc...

PLANOS DE CASAS POMPEYANAS CON SUS DEPENDENCIAS
La Casa de Pansa Pompeya
DENTRO:
1. Entrada o Vestíbulo
Primero encontramos un zaguán o vestíbulo, del que pasamos a la puerta, subimos el umbral (limen), generalmente de mármol y elevado sobre el plano del vestíbulo y de la calle. A ambos lados los postes que sujetaban la puerta en sí. Tras pasar la puerta hay una habitación, en algunas casas un simple corredor, las fauces. En el pavimento de las fauces suele representarse un perro con la leyenda "cave canem" (cuidado con el perro) o la palabra de salutación "ave".
DE ALLÍ SE PASA AL ATRIO:
El atrio es un agujero cuadrado con una abertura en el techo, el compluvium, por donde entra la luz y el agua de lluvia, que se recoge en una pila o impluvium. Los primeros romanos hacían la vida en el atrio, pero en la época de la destrucción de Pompeya frecuentaban más las habitaciones interiores y sólo queda como recuerdo el altar de los lares, los dioses protectores de la casa y la familia. Aquí también recibían los esclavos a sus amos.
Cuando la domus se amplió con nuevas estancias, el atrium pasó a tener una función de representación social:

1º como sala de espera para la "salutatio" (ritual matutino en el que los clientes del señor pasaban a saludarle)
2º como escaparate que publicitaba el poder social y económico del señor, para lo cual se colocaban los bustos de los antepasados ilustres, las piezas de plata (que se exponían sobre el "cartibulum", una mesa de mármol), los trofeos, columnas y estatuas.
Los ricos mosaicos, la suntuosa decoración parietal y el estanque central eran indicativos de riqueza y elegancia.
Los principales esclavos del atrium son:
- El "atriensis" era un esclavo del atrium con funciones de mayordomo.
- Durante la "salutatio" permanecía al lado del "dominus" el "nomenclator", un esclavo que le recordaba el nombre de cada cliente y así el señor podía dirigírsele por su nombre.
- El "ianitor" u "ostiarius" era el portero, que estaba en la "ianua", puerta principal de la vivienda situada en las "fauces", pequeño corredor que unía la entrada con el atrium. Los distintivos de este esclavo esclavo portero son la "virga" (bastón para disuadir a los molestos), el perro y las llaves. A la "ianua" se llamaba con unas campanillas, llamadores o golpeando la puerta con el pie. Su nombre se lo debe al dios "Jano", guardián divino de la puerta, dios de los comienzos, representado con dos caras porque toda situación tiene un principio y un final.

En las paredes se representaban imágenes fálicas, con simbolismo mágico de traer abundancia, o frases contra el mal de ojo como "rumpere invidia" (revienta envidia).
2. El Larario o altarcillo de los dioses familiares Manes y Penates, que estaba en el atrio, para rezar a los dioses. Solían tener estatuillas de los dioses y encendían velas de cera.
3. A continuación del atrio está el TABLINUM (DESPACHO):
El tablinum es una gran habitación que fue la destinada al padre, y en época clásica hacía las funciones de despacho y sala de reuniones. Está también abierta hacia el peristilo, pero generalmente en invierno esta salida se cierra con grandes paneles de madera que se retiran en verano.
4. También a los lados del atrio está el CUBICULUM (DORMITORIOS):
Donde dormían el amo y su familia. Estaban lujosamente decorados.
5. EL PERISTILIUM (JARDÍN):
Era un jardín rodeado de un pórtico, generalmente de dos pisos, sostenido por columnas, a veces tiene una fuente o pilas de agua.
En torno al peristilum hay también habitaciones, usadas como comedores o despachos. El jardín tenía normalmente una fuente o pequeño embalse con agua. La vegetación del jardín era muy cuidada por los esclavos.
La mayoría de las casas, tenían rótulos por la fachada que se habían escrito durante época de elecciones para hacer publicidad, o bien rótulos anunciando juegos u otras actividades culturales.
6. TRICLINIUM: Era el Salón comedor reservado para los banquetes y fiestas de invitados, también llamado andrón, oecus y andronitis si era para los hombres y gineceo o ginaikonitis si era para las mujeres.
Se usa para las cenas veraniegas y está en el peristilum (jardín).
Cada banco que rodea la mesa; es un triclinio, tiene este nombre porque en él se tumbaban (clino) tres personas (tri) en torno a una mesa central, Solían tener cierta inclinación hacia arriba para comer tumbados.
El triclinio normal era generalmente de madera o de hierro y se cubrían con colchones, almohadones y sábanas.
7. La bodega: Algunas casas tenían tabernas en la planta baja apotheka o bodegas.
9 LA CULINA O COCINA con los Hornos (furni)
10 El Baño: En el baño Balneum estaban lo típico de nuestros servicios modernos: el lavabo consistía en una palangana con agua.
La letrina era el urinario propiamente dicho, tenían tazas de piedra o madera y los desagües.
Las casas lujosas tenían hasta agua corriente a través de cañerías de plomo que llagaban desde depósitos de agua o acueductos. Los pobres tenían que ir a las fuentes públicas con el típico cántaro de agua.
Las bañeras que podían ser individuales alveus o balneum, eran de madera, mármol o plata y los más ricos tenían hasta termas más grandes con sus dependencias e instalación, como la villa rústica de Almenara Puras de Valladolid.
Los Baños en Grecia.

Muchos griegos odiaban los baños, pues los creían símbolo de debilidad y consideraban que este tipo de hábito disimulaba el olor fuerte del atleta. Sin embargo, no todos los griegos compartían esta opinión. Los más ricos tenían en sus casas recipientes cincelados, llenos de agua para bañarse. Además, en todos los cruces de caminos había una pila de mármol con agua para que los más humildes también pudieran bañarse.
El baño también confería prestigio. Todo banquete griego que se preciara de ser lujoso, incluía una sesión de baño para los invitados. En el salón destinado para dicho fin se los lavaba y untaba con aceites de nardo, rosas, almendras y azafrán. En las mesas, se colocaban jarras de oro y alabastro llenas de agua aromatizada con la que los esclavos perfumaban luego a los comensales. Los más excéntricos soltaban palomas empapadas con perfumes, que salpicaban a los invitados desde las alturas.

Baño a la Romana.
Pese a todas las ocurrencias antes citadas, en lujo y excentricidades nadie les gana a los romanos. Nerón fue famoso por sus extravagancias. Las paredes de su palacio estaban provistas de láminas de marfil que despedían flores y esencias sobre los asistentes más desprevenidos.
Los romanos acudían también a imponentes baños públicos. Eran verdaderos palacios donde podían bañarse hasta 2.500 personas. Los bañistas que ingresaban a estos "templos del aseo" confiaban sus túnicas los guardarropas o capsarii. Luego pasaban al "frigidarium", donde se bañaban con agua fría, y después al "tepidarium" de agua tibia. Luego los esperaba el "caldarium'', una especie de sauna que provocaba abundante transpiración. Más tarde, unos servidores, los "strigile" se dedicaban a limpiar a los concurrentes el sudor y depilarlos. Acto seguido, los "tractatores" o masajistas distendían los músculos de sus clientes para luego dar paso a los "unctores", quienes los untaban con aceites perfumados.
Finalmente, el romano se cubría con su manto bien caliente y se frotaba la frente con un pañuelo de lino, para quitar los excedentes de estas sustancias. Era muy común utilizar el "susinun", un ungüento preparado a base de cañas aromáticas, miel, canela, azafrán y mirra.
El jabón: Otra costumbre romana muy popular era lavarse el cuerpo con tierras grasas aromáticas. Esta especie de jabón romano, sin embargo tenía una finalidad muy específica: estaba hecho a base de sebo de cabra y cenizas de haya, y se usaba solo para teñirse los cabellos de rubio. Y aunque se desconociera el jabón, en su lugar se utilizaba una arcilla jabonosa con alto contenido de potasio o aceites y ungüentos compuestos con aloe, canela, nardo, azafrán o mirra que se acostumbraban guardar en cajitas de alabastro o marfil el ungüentario (donde guardaban esta especie de jabón el susinum)

LAS ÍNSULAS
La mayoría de los pompeyanos habitaban en las llamadas ínsulas, casas de cinco o más plantas, estrechas, con altas escaleras y ventanas a la calle. Con frecuencia estos edificios con estructura de madera se derrumbaban o quemaban. Testimonio de Juvenal que habitaba en una de ellas
Fuera de la casa, había muchas estancias adosadas, que generalmente se usaban como tabernas, eran bares, tiendas y negocios de todo tipo.

Tipos de casas:
1. Los domus era el nombre que recibían las casas romanas. Dependiendo de sus características se pueden clasificar en tres tipos.



• La casa señorial (tipo pompeyano): vivienda particular, ocupada por un solo propietario y su familia.
2. La ínsula: viviendas de varios tipos construidas para albergar cierto número de familias diferentes.


3. La villa: casa situada en el campo y que podía estar dedicada al recreo, en cuyo caso se llamaba villa urbana, o bien para la explotación agrícola o ganadera, siendo así una villa rústica

LAS PINTURAS Y SUS CUATRO ESTILOS
La pintura románica podemos clasificarla en cuatro estilos:

4. -Estilo de incrustación:



Es así llamado porque imita la decoración de mármoles que se aplicaban en época helenística. Es un estilo muy colorista, de aspecto muy suntuoso. El muro suele estar dividido en tres: un zócalo pintado imitando granito, una zona media imitando mármol y un remate a modo de cornisa realizada en estuco.

-Estilo arquitectónico: Es llamado estilo arquitectónico porque imita no sólo revestimientos sino también arquitecturas. También es llamado "Estilo de perspectiva arquitectónica" porque busca profundidad y perspectiva. Esto hace que las estancias parezcan más grandes.
-Estilo mixto u ornamental: Es un estilo mixto porque en cierta manera es una mezcla de los dos anteriores. Es un estilo menos real y más fantástico.
Se caracteriza por la representación de elementos ornamentales muy ligeros, apareciendo también edificios fantásticos, frisos con niños, elementos vegetales muy estilizados, figuritas de animales, de humanos también pero más pequeñas y delicadas, y pequeñas escenas mitológicas. Los colores son muy intensos.
-Estilo ilusionista o escenográfico: Toma elementos del segundo y tercer estilo.

Es el estilo más confuso. En él aparecen también escenas mitológicas, históricas, tiene un gran recargamiento decorativo, aparecen cortinajes y telones y cobra mucho desarrollo el paisaje.
La Villa de los Misterios:

La Villa de los Misterios es uno de los edificios suburbanos de Pompeya, situado a unos doscientos metros de la Puerta de Herculano, fuera de los límites de la ciudad. Se trata de una construcción que presenta una disposición armoniosa y singular de sus ambientes y una superlativa colección pictórica. Fue construida en la primera mitad del siglo II a. C. y fue muchas veces remodelada y ampliada. Se presenta como una construcción de cuatro lados circundada por una terraza panorámica. Después del terremoto del año 62 la Villa cambió de propietarios y de usos: de vivienda señorial pasó a establecimiento agrícola.
Los usos finales de esta Casa constituyen el ejemplo de una vivienda de gran lujo unida a una explotación agrícola ganadera. Integrada al paisaje mediante grandes pórticos y galerías que dan a jardines colgantes, la Villa de los Misterios se muestra muy distinta de las casas encontradas en la ciudad.
Si bien casi todas sus paredes se encuentran decoradas con pinturas, destacan una serie de grandes frescos que se supone que representaban la iniciación de las esposas a los Misterios Dionisíacos. En la llamada Sala de la Gran Pintura, se desarrollan una serie de frescos que datan del siglo I a. C., que representarían los momentos sucesivos de un ritual que Roma intentó limitar sin mucho éxito.





Las imágenes son muy elocuentes: un niño leyendo el ritual bajo la supervisión de una matrona, una joven que lleva una bandeja con ofrendas, un grupo de señoras en una celebración sacramental, un sileno que toca una lira mientras una jovencita ofrece su seno a una cabra, otro viejo sileno ofrece bedidas a un pequeño sátiro mientras otro más joven le alcanza una máscara teatral, entre muchas otras. También se representan las bodas de Dionisio y Ariadna.





Medea en el cine de Pasolini.ficha técnica IMDB-wikipedia


Medea (1969) Pier Paolo Pasolini. Más contenido en IMDb.com.Video Resumen Medea de Pasolini:

Dirigida por Pier Paolo Pasolini-1969 Créditos del guión: Pier Paolo Pasolini escrito por Eurípides Reparto (en orden por créditos) Los escenarios de la Cólquide están grabados en Capadocia (Turquía), Siria e Italia(Pisa, sobre todo).
LUGARES DE RODAJE DE MEDEA (1969)
1. Turquía y Siria. 2. Pisa, Tuscany, Italia3. Cinecittà Studios, Cinecittà, Rome, Lazio, Italia (estudio)4. -Grado, Gorizia, Friuli-Venezia Giulia, Italia5.- Lido Marechiaro, Anzio, Rome, Lazio, Italia.-6. Viterbo, Lazio, Italia
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Medea (película del año 1969 de Pier Paolo Pasolini) De Wikipedia, la enciclopedia libre

"Medea" es una película italiana dirigida por Pier Paolo Pasolini, basada en la obra "Medea", de Eurípides. Fue rodada en Turquía y en Siria.
Argumento
Adaptación muy personal de la tragedia griega de Eurípides en la que Pasolini muestra la trágica confrontación entre dos culturas incompatibles: el mundo mágico e irracional de Medea y el mundo racional de Jasón.
Curiosidades
Fue la única incursión en el cine de la gran diva de la ópera Maria Callas, que en 1969 se hallaba retirada del mundo lírico. Pasolini la escogió porque Callas había sido la más célebre Medea en la ópera del mismo nombre obra de Cherubini.
Ficha técnica
Título Medea
Dirección : PIER PAOLO PASOLINI-1969
Producción : Marina Cicogna y Franco Rossellini
Klaus Hellwig productor adjunto
Pierre Kalfon productor adjunto
Guión: Pier Paolo Pasolini. Escrito original de Eurípides (tragedia griega)
Música:Elsa Morante
Fotografía: Ennio Guarnieri
Montaje: Nino Baragli
Escenografía: Dante Ferretti
Diseño de vestuario : Piero Tosi
Departamento de maquillaje: Marcella De Marzi
estilista: Goffredo Rocchetti
Romolo Sensoli maquillaje
Maria Teresa Corridoni hair: Il truco della Sig.ra Callas e le pettinature da wigs: Il truco della Sig.ra Callas e' stato curato da maquillaje
Dirección de Producción Fernando Franchi
Ayudante de dirección: Carlo Carunchio asistente de dirección
Sergio Citti asistente de dirección
Departamento de Arte: Nicola Tamburo coordinador de construcción (como Nicola Tamburro)
Italo Tomassi pintor (sin acreditar)
Reparto:
Maria Callas: Medea
Massimo Girotti: Rey Creonte
Laurent Terzieff: Centauro
Giuseppe Gentile: Jasón
Margareth Clémenti: Glauce
Paul Jabara: Pelias
Gerard Weiss: Segundo centauro
Sergio Tramonti: Apsirto, hermano de Medea
Luigi Barbini: Argonauta
Gianpaolo Duregon
Luigi Masironi
Michelangelo Masironi
Gianni Bradizi
Franco Jacobbi
Annamaria Chio
Piera Degli Esposti
Mirella Pamphili
Graziella Chiarcossi

Producción: Italia Año 1969 Género Drama Duración 107 minutos
Fotogramas de Medea(Pasolini)





La Medea de Pasolini.Por Martín Bidau

LA MEDEA DE PASOLINI Ficha técnica
Año: 1969 Género: Drama o Tragedia griega inspirada en la obra original homónima de Eurípides
Nacionalidad: Francia / Italia / Alemania
Director: Pier Paolo Pasolini
Actores: Maria Callas, Giuseppe Gentile,Massimo Girotti, Laurent Terzieff, Margaret
Clementi, Annamaria Chio, Paul Jabara, Gerard Weiss, Sergio Tramonti
Productor: Marina Cicogna,Franco Rossellini
Guión: Pier Paolo Pasolini
Fotografía: Ennio Guarnieri
Original en italiano con subtítulos en español

LA MEDEA DE PASOLINI Por Martín Bidau

La Medea de Pasolini rehúye la tragedia como camino narrativo y en cambio utiliza los sueños como elemento esencial para lograr entender la complicada y atormentada psicología de esta figura mitológica clásica. El cineasta opone dos mundos: la armonía clásica de Occidente (representada por Jasón) y la fuerza del instinto y los sentimientos orientales (representada por Medea).El propósito de Pasolini no consiste en narrar la historia de Medea a través de los sucesos de la tragedia sino el de traducir en imágenes las "visiones" de Medea, atormentada frente a la relación irresuelta entre pasado y presente: pasado y presente que coinciden con dos épocas distintas, con dos diferentes fases de la misma civilización.

"En Medea he reproducido todos los temas de las películas anteriores. Esta obra se apoya en una base teórica de la historia de las religiones, piezas de etnología y de antropología moderna, y no me refiero en absoluto a la obra musical de Cherubini. Medea es la oposición del universo arcaico, hierático, clerical, al mundo de Jasón, un mundo racional y pragmático. En ese sentido, Jasón es el héroe actual, que no sólo ha perdido el sentido metafísico, sino que además no se plantea cuestiones de este tipo. Es el técnico abúlico, cuya búsqueda va dirigida exclusivamente al éxito" (Pier Paolo Pasolini).

LA MEDEA DE PASOLINI Por Martín Bidau

Pasolini es un poeta. Que piensa mediante imágenes. Y también a través del discurso y el poema. Uno de los picos de su creación poética y cinematográfica se encuentra en su Medea, recreación del ancestral y fundamental mito griego que motivó una de las máximas tragedias de Eurípides. Aquí presentamos un esclarecedor y profundo análisis de Martín Bidau, teórico del cine y profesor de filosofía. El texto que sigue a continuación fue leído en la mesa redonda "Los sentidos del arte", realizado en la Biblioteca Nacional de Argentina, en la Ciudad de Buenos Aires, el 30 de agoto del 2005.E.I
El objetivo de este trabajo es analizar algunas escenas capitales de la película desde la óptica cinematográfica para intentar profundizar en las ideas que entiendo Pasolini quiso expresar. No haré un trabajo de comparación entre esta versión cinematográfica y las tragedias tanto de Eurípides como la de Séneca primero porque la película toma todo el mito de Jasón y Medea incluyendo el relato de "Los argonautas" de Apolonio de Rodas además de la tragedia euripídea Citas: (1) y por otra parte porque tratándose de una adaptación bien libre pondremos hincapié en las invenciones de Pasolini sin tener que referirnos a las tragedias mencionadas.
Comencemos con el primer plano de la película, casi idéntico al que sirve de final: se trata de un cielo entre naranja y rojo y una cámara que se ve inundada por los rayos del sol. El director elige esta imagen para pasar los títulos. Pensemos que ese sol en el mito era un gran dios y al mismo tiempo el abuelo de Medea ante quien se prosternará casi en estado de rapto un par de veces en la película. En el segundo plano aparece en el piso un niño de tres años bañado por la luz del sol que escucha a su maestro el Centauro Quirón. Éste le confiesa no ser su padre y le cuenta el mito de sus orígenes y en el cuarto plano (ya hablaremos del tercero) el niño Jasón se acuesta en el piso como lo hacen los niños cuando se van a dormir y sus padres les cuentan un cuento que nunca es más verdadero que en la infancia. Ahora sí hablemos del tercer plano de la película que a mi entender es clave: en éste antes de que el niño se estire en el piso quien aparece es el centauro. Pero ¿cómo aparece? Con una columna delante que separa perfectamente su parte animal de su parte humana, es decir, el ser mítico puede ser dividido por la razón en dos gracias a la columna y entender a este personaje sagrado mediante el cálculo racional como la sumatoria proyectada de dos seres. Pero ¿quién lo mira así? Nosotros. Porque la cámara es una clásica mirada objetiva a la altura del ojo del operador. Aquí reside la astucia de Pasolini, la primera vez que nos muestra al centauro somos nosotros los que mediante su trampa lo dividimos o no. Luego será enfocado desde otro ángulos con su ser completo hasta que sólo cobre figura humana cuando Jasón es mayor o doble cuando Jasón se muda a Corinto.
En la escena posterior, estando rodeados por el cielo, el agua, los juncos, un árbol y una choza, el centauro le enseña a Jasón que ahora tiene ocho años: "Todo es sagrado, todo es sagrado, todo es sagrado. No existe nada natural en la naturaleza mi muchacho; nunca pierdas eso de vista. Cuando la naturaleza te parezca natural será el fin de todo y el comienzo de otra cosa. ¡Adiós cielo y adiós mar!". Ahora mirando a su alrededor proclama: "¡Qué bello cielo, cercano feliz! Dime una cosa: ¿Existe acaso aunque sea una porción de lo que nos rodea que no sea algo más que natural? Mira alrededor tuyo. ¿Qué ves? ¿Algo natural acaso? No, eso que ves es una aparición" y después de alabar poéticamente la belleza de todo lo que los rodea comenta: "En cada lugar donde reposan tus ojos se esconde un Dios. Y si por casualidad no está allí Él ha dejado detrás de sí los signos de su presencia sagrada, sea en el silencio, en el aroma de la hierba o en la frescura de las aguas dulces."
En la siguiente escena como Jasón ya es mayor y posee barba, desde un cámara subjetiva, es decir desde sus ojos, vemos al mismo centauro pero sólo con forma humana. Es aquí cuando le dice: "Tal vez me has encontrado no sólo un poco mentiroso sino incluso demasiado poético". Y luego agrega: Para el hombre antiguo, los mitos y lo rituales son experiencias concretas, que lo rodean y lo engloban en todo momento comprendidas su existencia corporal y cotidiana." Es muy serio y profundo lo que dice pero pasa a una explicación racional y así funciona la mente de Jasón pasar a una progresiva explicación dialéctica de lo misterioso.
En la escena posterior luego de instar al joven para que busque a su tío Pelias que usurpó el trono de su padre le anticipa: "Allí harás la experiencia de un mundo muy diferente a los usos de nuestra razón. Su vida es una vida muy realista." Y continúa como antes explicado lo mítico: "Porque no existe sino lo realista para ser mítico ni lo mítico para ser realista. Esto es al menos lo que puede prever nuestra divina razón, lo que no puede prever desgraciadamente, son los errores a los que conducirá y ¿Quién sabe cuántos serán?"

En la siguiente escena encuadra como un sendero en el agua y luego va girando la cámara en panorámica donde se muestre la casa lacustre del centauro que agrega: "Eso que el hombre al descubrir la agricultura, ha visto en los cereales, lo que aprendió en su relación y lo que entendió detrás de los granos que pierden su forma bajo la tierra para finalmente renacer; todo eso constituye la sección definitiva: la resurrección querido mío." Ahora cambia el plano y el tono deviene escéptico.: "Pero ahora esta lección definitiva de nada sirve. Lo que ves ahora en los cereales, lo que entiendes por el renacimiento de los granos, está para ti vacío de sentido, como un antiguo recuerdo que ya no te concierne. Y en efecto ya no existe dios alguno."
Después de este parlamento, lúcidamente Pasolini cambia de paisaje y de lugar y nos transporta justamente a un espacio arcaico, a una tierra en contacto con la divinidad y esto se refleja en la participación popular en el rito sagrado del sacrificio humano para fertilizar la tierra y celebrar su constante renovación en muchas muertes y resurrecciones. Producido el rito Medea en la persona nada más y nada menos que de María Callas, desde quien Pasolini había concebido toda su película porque como se encargó de decir: "esta barbarie está inscrita en ella, que irrumpe de sus ojos, de sus rasgos, pero no se manifiesta directamente, la superficie es incluso casi refinada, en breve los diez años pasados en Corinto serían un poco como la vida de María. Ella viene de un mundo campesino, griego, agrario, y luego fue educada para un mundo burgués. Entonces intenté, en una cierta manera, concentrar en su personaje lo que ella es en su totalidad." Decía que Medea pronuncia las siguientes palabras: "Da vida a la simiente y renace con la simiente." Y luego los hombres portando máscaras que representan a los muertos se confunden en una danza casi orgiástica que representa el retorno al caos original.
La imagen que ya desde el guión está pensada por contrastes justamente porque ahora llegan los argonautas, que aunque griegos son los verdaderos bárbaros, a una tierra arcana y empapada de sacralidad y no respetan ni siquiera el oro del templo al que profanan como profanan con su sed de conquista todo lo que tocan. Las mujeres entre tanto cantaban proféticamente sobre el arribo de un hombre bello que encantará a las mujeres y que el reino quedará abandonado por los dioses.
Justamente el mayor contraste, y allí se inicia lo trágico, se produce cuando Medea como llamada por lo inasible se dirige al templo con sus prendas sacerdotales, pasa por el rito de purificación del fuego llega al lugar santo y después de venerar al vellocino de oro tiene una especie de visión que la desploma en tierra: no se trata de un dios sino de quien en adelante ocupará su lugar. Es la belleza de Jasón la que cautiva de tal manera a Medea la que la llevará en adelante a dejarlo todo y seguirlo hacia tierras donde se sentirá sin un norte, vaciada, alienada de sí misma y del mundo, donde rogará al sol, la tierra incluso a la hierba que le hablan porque ya nada expresa su sentido originario y vive frente al escándalo de los argonautas que mezclan su vulgaridad y superficialidad con un visión bajamente horizontal de la existencia. Es lo que Pasolini llama su conversión al revés.
Resulta de especial significación el momento en que Medea en contacto con otro espacio de lo sagrado que es el entrelazamiento carnal con Jasón se levanta del lecho rebosante de vida y retorna a él para volver a reunirse con él toda entera física emocional y espiritualmente pero luego de un beso éste está mirando a los lejos a la rica ciudad de Corinto. Ya no necesito citar los ricos diálogos de Pasolini sino que apenas con describir un plano se descubre un sentido más que elocuente expresado con el elemento más propiamente cinematográfico: la imagen.
Describiré sucintamente las escenas que se destacan en Corinto La primera es la última aparición del centauro doble en Corinto, ahora sí estamos frente a una cámara subjetiva es decir la mirada de Jasón y el propio centauro profano, que ahora está afeitado y que será el único que hablará, responde a la pregunta de Jasón por el "¿Qué haces acá?" Recibiendo por respuesta "Querrás decir ¿qué hacemos acá?" Confirma que se trata de una visión pero haciéndole ver que es él quien la produce. Jasón desconcertado afirma: "Yo no conocí más que un centauro". "No –le dice el centauro- tu has conocido dos, uno sacro cuando eras niño y uno profano cuando te volviste adulto. Pero aquello que es sacro persiste al lado de su forma desacralizada. Y es así como somos dos, uno al costado del otro." Entonces Jasón pregunta: "Pero ¿cuál es la función del viejo centauro aquel que conocí en mi infancia?". "Él no habla –dice el centauro humano- porque su lógica es tan diferente de la nuestra que sería imposible entenderlo."
Pasamos ahora a la casa de Medea. La vieja sacerdotisa camina hacia el centro de la ciudad y viendo bailar a su esposo con un montón de jóvenes el baile del fin del celibato toma cuenta de que será abandonada por la princesa hija del rey de la ciudad, vuelve a su casa, se encierra en su habitación y llora amargamente.
Ahora comienzan a confundirse las visiones de Medea con lo que sucederá en la realidad que en sí mismas no serán tan distintas. En su habitación y desesperada ve por la ventana aparecer al divino sol que le pregunta: "¿Ya no me reconoces?". "Sí –dice Medea- tu eres el padre de mi padre." "Entonces ¿qué esperas? ¡Coraje!" Y Medea eleva una oración al sol idéntica a la que figura en la tragedia de Eurípides donde clama por justicia y desarrolla los planes de su venganza para que aquella se vea cumplida. Entonces manda a llamar a Jasón por medio de su laya y le hace creer que aceptará el destierro que Creón le ha impuesto, le entrega a sus hijos unos regalos para Glauca la hija del rey y futura esposa de su marido y en una visión ve como la princesa y su padre son devorados por las llamas.
Ahora el sol le dice que se ponga sus antiguos hábitos sacerdotales. Viene Jasón y en tono más realista se reproducen los pasos anteriores. Pero esta vez les dice a sus sirvientas vestidme y comenzará el gran ritual de la venganza. En la ciudad las mujeres preparan la fiesta de bodas. Nuevamente la princesa, no sin antes verse en el espejo con sus nuevas ropas regaladas, comienza a incendiarse y Medea en fundido disfruta. Era otra visión. Finalmente manda llamar a Jasón todo se reproduce de un modo similar y se representa la verdadera muerte de Glauca y de su padre.
La última escena que describiré es la del sacrificio de sus hijos por parte de Medea. Ésta camina por las habitaciones de su casa luego de haber tenido las visiones de los cruentos asesinatos de Glauca y de su padre Creonte. Por una ventana ve la luna en el cenit y luego por la otra al sol en su despertar. Comienza sonar una música sacra. El preceptor canta con sus niños. Medea con gran dulzura llama a uno de ellos y lo pone entre sus brazos con mucha calma y amor lo mece hasta que el niño se duerme, ya no se escucha la música sino el sagrado silencio de la tarde, en un plano fugaz sugiere el asesinato mediante la mostración de un cuchillo. Nuevamente se levanta y como siguiendo un ceremonial busca a su hijo mayor. Esta vez lo baña y le pone unas túnicas blancas. También lo acuna en su cuerpo casi como en un acto amoroso, el chico no se puede dormir hasta que finalmente lo logra. También se elide el momento del sacrificio. Un silencio impera en la casa, la luna reaparece por una ventana y Medea se arrodilla frente a ella. Los niños descansan en sus camas como bañados por la luz lunar. Ahora comienza a sonar y muy fuerte aquella música sacra oriental, todo comienza a arder bajo las llamas y Jasón llega para cuestionar a su antigua mujer y le implora estando separados por las llamas de un fuego devorador poder tocar a sus hijos por última vez a lo que Medea responde: "No, cesa de insistir. Nada es posible, en adelante." Y con la misma música la película termina casi con el mismo plano del atardecer y los fuertes rayos del sol que bañan la cámara. Es el dios de la justicia.
¿De qué nos está hablando esta interpretación libre del mito de Medea de Pier Paolo Pasolini?
El choque que se produce entre Medea y Jasón, es el choque entre dos universos, dos culturas o mejor aún dos cosmovisiones del mundo tal vez irreductibles entre sí.
Por un lado Medea pertenece al mundo arcaico, aquel que Pasolini ya representase en sus "Edipo Rey", en "Las notas para una Orestiada africana" e incluso en su "Evangelio según Mateo". En el personaje de Medea se da una relación sagrada con la tierra, con el sol, con la luna porque para ella todo es santo, como le repetía el centauro a Jasón en su educación. Para ella cada rito está cargado de sentido porque venera cada elemento de la naturaleza. Ella es mujer y como tal, tiene contacto con la vida porque la lleva dentro suyo. Es la tierra como lugar de fecundación y germinación de la de la vida, a la que luego dará a luz colaborando con la constante regeneración. Ésta que incluye el sacrificio humano, porque para ella la vida se renueva en constantes muertes y resurrecciones en una visión cíclica de la historia.
Por el otro lado se encuentra Jasón el inventor del primer barco, la inteligencia puramente práctica o técnica. El varón a quien la ausencia de la generación de la vida dentro suyo lo hace ir obsesivamente detrás de conquistas inútiles, que no teme siquiera de hacerse del oro de un templo. Jasón es el hombre que cree ciegamente en el progreso y con ello en una visión lineal de la historia. El hombre que no practica rito alguno y que va detrás del poder mundano. En su arquetipo se da el imperio del dinero que arrojando abajo a los antiguos dioses se sienta en el trono y se hace adorar. Lo sagrado, el misterio, lo religioso entonces son confiscados por el dinero, por el interés, por la carnada del poder, son apartados por la sed de conquista, de empresa, de posesión. Jasón es la encarnación de ese pecado de orgullo tan occidental.
Pero este conflicto, que puede tener caracteres inmemoriales, también tiene un contexto histórico que Pasolini denuncia con su obra. Antes de desarrollarlo, querría hablar de lo que yo entiendo fue la función profética de este poeta, novelista, ensayista, polemista y cineasta que muriera asesinado en 1976. El profeta, y tomo por ejemplo a los profetas bíblicos del antiguo testamento, no es aquel que cuenta con el don de visionar hechos puntuales que sucederán en el futuro, sino que por el contrario es el profundo y sutil lector del presente y como tal aquel que puede predecir lo que sucederá en el futuro si las cosas se siguen desarrollando como ellos denuncian. El profeta es fuertemente incomprendido por su época y es portador de durísimas palabras para con su tiempo como el Cristo que Pasolini se encargó de reflejar en su Evangelio según Mateo.
¿A quién denuncia el director en esta obra en el contexto del año 69? En primer lugar a la Italia del milagro, que desgraciadamente es sólo y únicamente un milagro económico. Una Italia que sufre una transformación abrupta del paso de lo rural a lo industrial, una Italia que se vuelve profundamente consumista y conformista. Que pierde el contacto con la tierra, con el maravillarse ante la naturaleza, con el milagro de cada instante que es la vida. Una Italia que lentamente va perdiendo todos los valores populares que Pasolini buscaba destacar en su películas en la pureza de su actor fetiche Nineto Davoli, joven encontrado en las bogarte romanas, pero un tipo de joven que a medida que pasaban los años se hacía más difícil de hallar porque la nivelación u homologación que producía el neocapitalismo lavaba con todas las tradiciones populares.
Es oportuno destacar que después de Medea el director filmó tres películas llenas de vida y optimismo que integran la Trilogía de la vida, en las que exalta el cuerpo humano y su más noble expresión que es el sexo. Pero termina tan desencantado con lo que la educación obligatoria y la televisión realizaron en la juventud que en su última película un año antes de morir filma "Saló o los 120 días de Sodoma" expresando artísticamente lo que él ya había declarado como la abjuración de la Trilogía de la vida, el fin de los cuerpos. Pasolini denuncia también a la Iglesia Católica que en cuanto tal deja de ser cristiana, según su perspectiva expresada en su obra "El Evangelio según Mateo", donde ataca sin piedad a los fariseos como figuras eclesiásticas. Una iglesia que, obsesivamente preocupada por cuestiones moral menores y especialmente de moral sexual, le hace el juego a la burguesía; una Iglesia que ha perdido su propio amor por lo sagrado y está demasiado cercana al poder (piénsese en este sentido la prolongada permanencia del Partido Demócrata Cristiano en el poder que comienza en la Italia de la posguerra y llega hasta mediados de los años setenta) Citas (2). Pero es justo decir, y esto es un comentario aparte, que Pasolini tenía una gran admiración por el Papa Juan XXIII a quien consideraba un hombre santo Citas (3).
El director italiano también denuncia a la televisión que estupidiza las mentes y hace a los hombres únicamente seres de consumo. ¿Acaso lo que este artista e intelectual leía en su presente no se cumplió e incluso superó cualquier pronóstico del supuesto intolerante o pesimista? ¿Acaso hoy Italia no está sumida en el más bajo consumismo olvidándose de siglos de su rica cultura? ¿Acaso hoy no es gobernada y en un segundo mandato por el hombre, al que además de haberle sido comprobados actos de corrupción, colaboró con la estupidización de la población a través de lo que probablemente sea la televisión más chata del mundo?
También el artista y pensador italiano estaba preocupado por la situación del tercer mundo. Pasolini gustaba mucho de viajar a estos países, especialmente a África y a la India. Ciertamente le preocupaba la miseria en la que vivían sus habitantes pero no menos las invasiones de las culturas de consumo que también aquí destruían universos arcaicos, de culturas milenarias en contacto con la tierra. Pasolini no se debe haber sacudido en el cajón cuando hace unos pocos días salió en la primera página de un diario argentino que la empresas de comunicaciones apostaban fuertemente a África, en países como Ghana o Nigeria, donde el negocio de los celulares era el que más crecía en el planeta. Una vez más los espejitos de colores.
En pocas palabras para confirmar su carácter profético todo este avance que el denominó neocapitalista él ya lo veía en el 69 y por ello no era querido ni por la Iglesia, tal vez porque admiraba y amaba mucho a Cristo, ni por el Partido Comunista Italiano que lo expulsó de sus filas por denunciar entre otras cosas los abusos contra los derechos del hombre en la Unión Soviética. ¿Qué decir de las críticas que recibía a diario por parte de las derechas ya fascistas ya consumistas que para él eran la misma cosa?
Esta es la situación del momento que le tocaba vivir cuando hizo su película, sin olvidarnos tampoco de la guerra fría y lo peligros nucleares que amenazaban a la mayor parte del planeta. Este choques de culturas es el de la Italia y la del mundo en el fin de los sesenta. Y precisamente en este mundo donde el triunfo de Jasón sobre Medea se imponía fuertemente.
Volver al pasado arcaico-religioso, frenar el progreso que lleva a la masificación y el consumo, parar a la ciencia que jamás se detiene ante el misterio y en su propia soberbia de creer conocer todo y poder modificarlo todo: este parece ser el discurso del marxista Pasolini más que un progresista parece un reaccionario si entendemos por tal a quien se opone a la evolución propia de la cultura. Aunque la palabra reaccionario él jamás la hubiese aceptado porque tiene muchas otras connotaciones, especialmente la de fascista entre quienes estaban sus peores enemigos. Pero jamás tuvo que disculparse por no ser moderno ya que decía de sí mismo en un verso: "Yo soy una fuerza del pasado. Mi amor está solo en la tradición. Vengo de las ruinas; de las iglesias, de los retablos, de las aldeas olvidadas de los Apeninos o de los Prealpes donde han vivido mis hermanos."

Pero dejemos por un momento a la persona de Pasolini y al contexto en el que fue filmada su película y volvamos al sentido que la traspasa: esta oposición entre lo sagrado y lo profano, entre lo arcaico y lo moderno, entre lo femenino y lo masculino es en algún punto tan antiguo como el propio mito.

Pero Pasolini era demasiado inteligente para ser maniqueo y por ello la dualidad no es de dos principios antagónicos en el universo sino que esencialmente reside en el corazón de cada hombre; en Jasón pero también en la misma Medea. Porque para todo hombre existe un viejo centauro mítico que le habla de la sacralidad del mundo y otro racionalista para quien todo es explicable en la naturaleza donde todo es natural. En todo hombre conviven un principio masculino y otro femenino, un principio creativo y otro que materializa esa creatividad. Y también Jasón, como le dice el centauro, ama el costado místico-religioso de Medea, además de haberla usado para conquistar el poder. Y la pobre Medea, que al sufrir lo que Pasolini llama una conversión al revés, se encuentra ante un mundo desencantado fruto de la desacralización de los bárbaros (aunque griegos) con quienes viaja y sufre sus consecuencias. También esta misma Medea es responsable de haber caído bajo el embrujo de la belleza física de Jasón. Es cierto que los encuentros carnales eran para ella un fortísimo contacto con la vida en lo que ella tiene de divino pero no supo atravesar con su mirada para ver qué se escondía detrás del hechizo de la bella masculinidad de Jasón.

Esta misma dualidad puede ser leída en la resolución que Pasolini le da a su película. Por un lado los frutos de dos principios tan contrapuestos, me refiero a los hijos de los protagonistas, no pueden sino morir y allí estamos propiamente en la tragedia. Pero pensemos también que la matanza de esos niños tienen un carácter sacrificial, en la medida en que Medea amorosamente los prepara para la muerte en un ritual en el que los niños terminarán como dormidos y e iluminados por la última luz del sol y la primera de la luna ambos dioses desde su experiencia religiosa del cosmos. En el mundo de Medea a diferencia de Jasón la muerte no tiene la última palabra.

Finalmente Pier Paolo Pasolini tampoco era un hombre peleado con todo el mundo, que solo denunciaba y que sólo tenía enemigos. Podía ser un hombre de una inmensa ternura y de ello son testigos todos sus amigos y entre ellos María Callas que después de esta película fue su compañera de muchos viajes entre ellos a África (e incluso al Festival de cine de Mar del Plata). Pero no edulcoremos su figura ni su mensaje profético porque su película termina con un plano de Medea gritando furiosa contra Jasón impidiéndole que toque el cuerpo de sus hijos con las llamas del fuego que los separaba y finalmente con el plano final del dios sol con el que comenzaba la película, sugiriendo la circularidad de la historia, el dios al que clamó para pedir justicia. Éste último tal vez despierta una esperanza.


(*) Fuente: Martín Bidau, "La Medea de Passolini", trabajo leído en la mesa redonda "Los sentidos del arte" realizada el 30 de agosto de 2005, en el Auditorio de la Biblioteca Nacional de la República Argentina, en la Ciudad de Buenos Aires.

Citas:
(1) El rey Frixo de Yolcos fue salvado durante su infancia por Néfele de la muerte que Ino por envidia quería propiciarle. Para ello le cedió la piel de un carnero que el dios Hermes le había regalado y que se la conoce como el vellocino de oro y cuya posesión asegura la perennidad del poder. Frixo al ser rescatado por Eetes, rey de la ciudad de Ea en la Cólquide de Asia Menor, como agradecimiento le entrega el vellocino. Más tarde Frixo tiene dos hijos, Esón que debería ser su sucesor en el trono de la ciudad griega de Yolcos y Pelias que expulsa de la ciudad y hace matar a su hermano mayor y heredero legítimo del trono. Antes de que esto sucediese Esón había enviado por secreto a su hijo Jasón a lo del divino Centauro Quirón para que lo educara. Cuando Jasón adquiere la mayoría de edad se dirige a Yolcos a pedir a su tío Pelias que le entregue el trono que por derecho le corresponde. Éste le dice que su abuelo Frixos se le aparece en sueños pidiéndole que recupere el vellocino para que su alma pueda estar en paz y le promete a Jasón que si lo trae de vuelta le daría el trono que le pertenece.
Jasón acepta y recluta a los Argonautas, lo mejor de la Grecia antigua: Teseo, Heracles o Hércules, Castor, Pólux y Orfeo, serán llamados en adelante los argonautas porque son los marinos que viajaron en la primera embarcación que navegó por lo mares llamada Argo. Luego de innumerables aventuras Jasón y los argonautas llegan a la Cólquide y se presentan ante el rey Eetes a quien piden el vellocino. El rey dice que lo concederá si Jasón pasa por una serie de pruebas. Para lograrlo el héroe contará con la ayuda de la hija del rey, la maga y sacerdotisa Medea nieta del Sol y sobrina de la maga Circe,  que cae perdidamente enamorada de Jasón. Finalmente éste se apropia del vellocino y le promete a Medea casarse con ella si lo ayuda a escapar de la ciudad. Medea para hacerlo mata a su propio hermano al que descuartiza dejando los miembros de su cuerpo en el camino para retrasar a las tropas del rey que iban detrás de ellos. Después de escaparse con el vellocino llegan a Yolcos y su tío el rey Pelias se niega a entregar el reino que había prometido a cambio del Vellocino razón por lo que Medea lo mata cociéndole en un caldero y engañando a sus hijas las Pelíadas. Luego son desterrados por Acasto, el hijo de Pelias y huyen a Corinto donde son recibidos con hospitalidad por el rey Creonte. Allí Medea tendrá dos hijos con Jasón pero éste, ávido de poder, deja a Medea para casarse con Glauca la hija de Creón el rey de Corinto. Medea reacciona con una venganza que será fatal para Jasón: envenena a su nueva prometida y a su padre junto a ella y luego mata a sus propios hijos para infringirle la mayor pena a quien fuera su amor.

(2) "Yo soy anticlerical (¡no temo decirlo!), pero sé que dentro de mí hay dos mil años de cristianismo: con mis antepasados edifiqué las Iglesias románicas, luego las góticas y luego las barrocas; su contenido y su estilo forman parte de mi patrimonio. Estaría loco si negase esta fuerza potente que está dentro de mi, si les dejase a los curas el patrimonio del Bien."
(3) Este año (1964) han sucedido muchas cosas nuevas en el mundo... (Paso del capitalismo monopolista al capitalismo tecnocrático y paso del capitalismo colonialista al neocolonialismo en la relación países desarrollados y subdesarrollados) La tercera cosa de gran interés es el nuevo curso que se abre en el mundo de los católicos, primero con el Papa Giovanni (que no solo ha sido un buen Papa, sino que cuanto ha dicho y hecho es irreversible) y después, más dificultosamente, con Pablo VI. Me parece que el mito anticomunista se ha desmitificado en parte por la novísima generación de dirigentes católicos."
"El Papa Giovanni ha demostrado que se puede ser "santo", pero solo a condición de ser avanzado y progresista, es decir culto, verdadera y profundamente".
"Casi siempre, un cura frente a un comunista y un comunista frente a un cura representan la aparición del otro: una raza degrada por el tabú... Papa Giovanni era incapaz de ver al otro en el hombre, al enemigo por definición, por preconcepto, por tabú, por conveniencia; el sólo sabía ver en el hombre a todo el hombre. Su sonrisa, tan humana y especialmente tan humanista. Significaba todo eso. El unía a su cultura su esencia angelical... ¿Os imagináis al Papa Giovanni indignado o escandalizado contra los ocho millones de votantes comunistas en Italia? Yo no. Y no lo estaba ni humana ni históricamente. Lo que es seguro es que él no podía ser cómplice o aprobar su filosofía atea: esta le hacía mover la cabeza con dulzura y dolor, con la seguridad absoluta que posee quien cree y por ello no puede odiar...
Existen dos cosas seguras, a pesar de cómo vaya todo: 1) una filosofía atea no excluye el respeto por la religión; 2) una filosofía atea no es la única filosofía del marxismo, hasta el punto que la base obrera y marxista ha sido casi siempre creyente en su inmensa mayoría, y ha habido muchos marxistas católicos a alto nivel... Lo que haría falta es que en las altas jerarquías de la Iglesia, aparte del clero humilde, se difundiese una sola idea: que el gran enemigo de Cristo no es el materialismo comunista sino el materialismo burgués. El primero es teórico, filosófico, especulativo y, por lo tanto, incluye los momentos más absolutos de la religión; mientras que el segundo es completamente práctico, empírico, instrumental y excluye por el contrario cualquier momento sinceramente religioso o cognoscitivo de lo real... El ateísmo de un militante comunista es un primor de religión respecto al cinismo de un capitalista. En el primero se pueden encontrar siempre momentos de idealismo, de desesperación, de violencia psicológica, de voluntad cognoscitiva, de fe –que aunque sean disgregados, son elementos de religión- mientras que en el segundo solo se encuentra a Mammón (el dios del dinero).
Las relaciones que he tenido con los curas, es esta época, han sido de este tipo: todos, de alguna manera, excluían a la burguesía. Donde se habla de Dios, incluso para manifestar su incredulidad, no está la burguesía. Ella va a misa..."
(Pier Paolo Pasolini, Las bellas banderas)









Jasón y Medea en P.Point, Griego 2º de Bachillerato